60 ANS DU KONPA : BILAN ET PERSPECTIVES

TABLE RONDE

SAMEDI 11 JUILLET 2015 – LE VILLATE

RAPPORT

 

Introduction par Carel Pèdre, maître de cérémonie

• Mot de circonstance de Eddy Renaud, président de l’association Ayiti Mizik

En tant que président de Ayiti Mizik, je demande d’abord une minute de recueillement  pour les musiciens du konpa disparus récemment : Coupé Cloué Junior, Almando Keslin, Michel Tassy.

Je profite de l’occasion pour présenter le bilan moral de l’association Ayiti Mizik avec les activités réalisées depuis sa création.

Concernant le konpa plus spécifiquement, j’estime que plusieurs problèmes se posent à l’industrie du konpa. Je constate un manque d’originalité de la création, un manque de recherche d’excellence, ainsi qu’un certain manque d’enthousiasme de la part du public dans un moment où la situation économique du pays est particulièrement difficile.

Le konpa est confronté d’autre part à de nouveaux rythmes urbains plus diffusés, tandis que les media n’assurent pas assez la promotion du konpa, en raison notamment d’un manque d’animateurs qualifiés. Pourquoi ne pas produire des émissions éducatives sur le konpa et sur la musique haïtienne en général et imposer des quotas pour la diffusion de musique haïtienne afin d’encourager la consommation des musiques nationales ?

Les groupes des années 60-70 avaient tous un style et une empreinte différente, qui sont encore  appréciés. Il faut encourager la recherche de la nouveauté et la création pour les générations actuelles.

Les droits d’auteur constitueraient de fait un encouragement pour que les créateurs ne meurent pas dans la gêne comme Nemours Jean Baptiste.

D’autres formules sont à exploiter pour pouvoir donner un souffle nouveau au konpa. Je conclus en souhaitant de bons débats pour cette journée de réflexion.

(L’intégralité de l’allocution de Eddy Renaud a été publiée par Le Nouvelliste en date du 24 juillet)

HISTORIQUES DU KONPA

• Ralph Boncy (par vidéo)

Ralph Boncy propose de retracer les 60 ans du konpa en insistant sur quatre éléments de son histoire : la création, le rythme et le genre, l’originalitédu mouvement et son avenir.

Pour la création du konpa, personne ne peut contester la paternité de Nemours Jean Baptiste, créateur unique du genre. Même si dans les années 50, il y avait beaucoup d’influences dominicaines, c’est Nemours Jean Baptiste qui a créé le konpa à l’occasion d’une répétition en juillet 1955. C’est le seul genre musical, en plus de l’Afrobeat de Fela Kuti, pour lequel on peut faire une attribution directe.

Le konpa est un rythme et un genre : c’est un rythme qui est dansé et joué d’une manière particulière. Il est caractérisé par le jeu spécifique des cymbales, du floor tom et du tambour qui font une séquence rythmique caractéristique à 4 temps où le troisième temps est le plus fort, sur laquelle s’ajoute une cow bell(cloche). Mais le konpa a évolué sous diverses formes sans que soient nécessairement impliqués ces instruments premiers, ce qui n’empêche pas qu’il s’agisse malgré tout de konpa. Le konpa de Nemours se jouait avec saxophone, accordéon, etc. Celui des mini-jazz avait deux ou trois guitares, puis des keyboards. Le genre évolue, mais tous les groupes impliqués depuis soixante ans, acceptent la dénomination commune de konpa., comme musique populaire de danse urbaine d’Haïti.

Si l’on revient à l’origine du nom (attribué à Raymond Gaspard, guitariste Nemours), celui-ci peut avoir plusieurs explications. Il évoque la précision (comme le note Claude Dauphin), ou bien quelque chose de « chic ». Nemours disait que les danseursétaient paresseux, qu’ils pouvaient passer la nuit à danser en rond à l’intérieur d’un carré (de faïence). L’américaine Sisi Smith (Beat Magazine) définit le konpa comme la seule musique au monde qui arrive à être à la fois « hot » et « cool », entraînante et sensuelle. Nemours de son côté qualifiait le konpa dirèk d’original: même s’il a intégré de nombreux éléments extérieurs, il reste unique. Par exemple, la nouvelle génération intègre le rap, le R n’ B, plusieurs langues (français, anglais, créole), tandis que la mise en scène change également: toutes ces évolutions sont possibles parce que le konpa est original.

Pour parler de l’avenir du konpa, s’il est là depuis soixante ans, on peut penser qu’il est vraiment là pour durer encore. Toutes les modes ne vivent pas aussi longtemps. Il faut évoquer également les aspects politiques du konpa. Après les militaires, les professions libérales et un prête, c’est un chanteur de konpa qui est à la présidence de la République. Il y a eu un cas similaire aux Etats-Unis avec Ronald Reagan, acteur de Hollywood, qui avait accédé à la Présidence américaine. C’est un fait marquant pour Haïti, qui montre l’importance de la musique dans le pays. Nous avons aussi tous une responsabilité en tant qu’auditeurs pour supporter le konpa : cette musique vit grâce aux tournées en Haïti et à l’étranger malgré les difficultés économiques du pays. On peut discuter des aspects politiques, économiques, professionnels du konpa, mais le public garde sa part de responsabilité pour que continue de vivre cette musique identitaire.

• Jean Jean Pierre (Jazz des Jeunes): les années 50

Je remercie Ayiti Mizik pour l’initiative de cette table-ronde. J’estime que trop souvent, ce sont les étrangers qui écrivent l’histoire d’Haïti, et qu’il est important qu’une initiative en ce sens soit prise localement pour se penser et s’écrire.

Nemours Jean Baptiste, génie créateur, a commencésa carrière dans la chorale de l’école Jean-Marie Guilloux. Il a appris àjouer du banjo avec François« Père »Guignard (père de Edner et Félix« Fefe »Guignard), compositeur et arrangeur. Ensuite, il a appris la clarinette et le saxophone avec le directeur de l’Orchestre Panorama des Cayes.

De 1947 à1953, Nemours a jouéavec l’Orchestre Atomique. Il a également jouéaux côtés de Webert Sicot dans Tana, une bande de Mardi Gras et Titato au Bel Air, après la fin de l’Orchestre Atomique.

Le 26 juillet 1955, place Ste Anne, il a rencontréJean Lumarque qui possédait le club Aux Calebasses de Kenskoff. Ils ont commencéàtravailler ensemble. Puis, Lumarque a achetéun club àCarrefour, auquel il a donnéle même nom, Aux Calebasses, et le groupe de Nemours s’est alors appelé« Ensemble aux Calebasses ».

Avant le konpa, Nemours jouait différents rythmes appelés : « grenn moudang »,« banann pouyak ». Il utilisait ces différents noms de manière interchangeable en démontrant un grand sens du marketing.

Suivent plusieurs exemples musicaux:

• « Dlo»(grenn moudang), oùl’on perçoit le rythme de base des troubadours, une influence cubaine très prononcée même si le rythme est jouésur un seul tambour. Les arrangementsétaient de Antalcidas Murat (Jazz des Jeunes).
• banann pouyak de l’ensemble aux Calebasses, fin 1955.

Toutes ces musiques ont étéenregistrées par Herby Widmaier jusque dans les années 70 et ensuite par Bobby Denis. Les enregistrements se faisaient avec un seul micro, en une seule prise, sans mixage, et dans une journée, on enregistrait 12 musiques.

Le rythme inventépar Nemours àcontinueràfaire l’objet de modifications et d’arrangements. On y perçoit l’influence du merengedominicain, avec plus de tambour (importance du katahaïtien) ainsi que celle du manbo pour les cuivres.

• une des premières versions du konpa: « de ti piti kalbas»

Dès 1957, le rythme prend une autre cadence, grâce au percussionniste du groupe, Kretzer Duroseau.

• « Machann manba»: on constate que le rythme est un peu plus accéléré, plus proche de ce que l’on entend maintenant
• « Jalouzi»a étécomposéaprès le premier voyage àNew York, début 1958: le rythme est plus accéléré, on entend le tambour, mais il n’y a pas encore de gong; la trompette suit les arrangements, qui seront ensuite réalisés par le gong.

La guitare électrique est introduite pour la première fois dans la musique urbaine, en 1958. Ensuite ont étéintroduits le vibraphone et l’orgue.

Le rythme commence àse fixer comme forme musicale en 1962. Pierre Blain est alors chanteur de l’Orchestre.

Nemours, génie créateur, a continuéàtravailler sur cette forme jusqu’au début des années 70. Il jouait avec les noms des rythmes qu’il inventait: il a fini par créer un genre.

Le départ de Richard Duroseau et l’arrivée de Wagner Lalanne àl’accordéon marquent une nouvelle étape, en 1967. A la fin des années 68-69, le genre continue àévoluer avec les innovations introduites par Smith Jean Baptiste, surnommé« Kata Smith »,àla cymbale.

Malgrétous les changements, le konpa reste ce que Nemours a composé.

Il est important que les jeunes puissent écouter les sources musicales, pour qu’ils comprennent d’oùelles viennent. Il faut aussi codifier le konpa pour mieux le faire respecter.

• Henri Célestin (les Difficiles) : les années 60

Quelétait le contexte dans lequel a évoluéle konpa dans les années 60-70 ?

C’était la Guerre Froide qui scindait le monde en deux camps, avec l’URSS d’un côtéet les Etats-Unis et le reste du monde, de l’autre. Sur la scène politique haïtienne, Duvalier est arrivéen 1957, peu de temps après l’invention du konpa. Beaucoup de faits politiques ont eu des répercussions musicales. Pendant la Guerre Froide, la jeunesse avait besoin de la musique pour se distraire. La télévision et le téléphone n’étaient pas aussi répandus qu’aujourd’hui. Il n’y avait que la radio et les bals de temps en temps.

C’était aussi l’époque de la lutte pour les droits civiques aux Etats-Unis, puis de la guerre du Vietnam. Il y avait aussi la compétition dans l’espace avec les satellites et sur le continent européen, mai 1968 en France.

Enfants de la guerre, nous nous sommes évadés dans la musique

J’ai commencémon groupe, les Difficiles, en 1966. Nous avions seulement trois guitares. Nous essayions de trouver une ambiance différente du rock and roll àla mode et de la musique française. En Haïti, comme àl’international, c’était l’époque des yeye : on faisait du rock, et on mélangeait la musique haïtienne avec d’autres rythmes étrangers, tandis que Nemours suivait toujours son chemin avec le konpa.

Dans les années 60, il y avait aussi l’orcheste de Raoul Guillaume et le cadence rampa de l’ensemble Webert Sicot.

Je me souviens du son de Cabane Choucoune : c’est celui de la basse du konpa dirèk dans le toit de chaume de Cabane Choucoune.

Ce qui nous reste àfaire maintenant, c’est faire du konpa une musique vraiment commerciale et vraiment internationale. De notre côté, nous avons fait ce dont nous étions capables et nous avons transmis le konpa aux générations suivantes. Nous remercions tous Nemours Jean Baptiste pour ce qu’il a créé.

• Albert Chancy (Tabou Combo) : les années 70

Je suis membre fondateur de Tabou Combo. J’ai toujours habitéPétion-ville. Je me souviens de l’importance qu’avaient la place Saint Pierre et Cabane Choucoune. Vers 12-13 ans, j’avais l’habitude de m’échapper de chez moi pour aller entendre Nemours Jean Baptiste avec Richard Duroseau (accordéon), Raymond Gaspard (guitare), Yaffa Domingue (saxophone).

L’environnement musical de ces annéesétait très riche pour un jeune. En plus des « djaz konpa », on écoutait de la musique classique, de la musique brésilienne, musiques qui ont influencénos compositions par la suite. Il y avait d’autres groupes: les Copains, les Blousons Noirs qui jouaient au Rex Théâtre, mais je ne pouvais pas aller les voir. Je les entendais àla radio.

Aldolphe« Dof »Chancy avait fait cadeau d’un accordéonàmon frère et quand je l’ai essayé, j’ai jouéd’un seul coup une musique de ma composition, car j’avais l’habitude d’entendre la musique de Nemours. C’est avec cet accordéon que j’ai commencéTabou Combo.

A l’époque, chaque quartier avait son djaz:àTête de l’Eau, c’étaient les Difficiles de Pétion-ville, Tabou au marché, le groupe de WidmaïeràMorne Hercule, les Fantaisistes àCarrefour, les Shleu Shleu au Bas-Peu-de-chose.

Tabou Combo est néofficiellement en 68, mais il avait commencéàjouer déjàdepuis 1967. J’écoutais Nemours Jean Baptiste. Il n’était pas un musicien virtuose, mais il avait le sens des mélodies entraînantes. Il avait choisi la facilité. De notre côté, nous avons essayéde produire une musique plus élaborée: je me suis fixécomme objectif de trouver la beautédans la complexité. C’est peut-être ce qui fait la différence de Tabou Combo aux niveaux harmonique et mélodique plus que rythmique. A preuve des morceaux comme « Junior »,« Bon Anniversaire »,« Bebe Paramount ».

Nous avions besoin de changer le style de musique, pas forcément le rythme, qui reste du konpa, mais les structures harmoniques et mélodiques, les paroles, et nous avions envie aussi de recevoir d’autres influences de l’extérieur, notamment les rythmes américains.

Dans les années 68-70, la différence avec le konpa des origines, c’est aussi l’ouvertureàde nouveaux instruments comme le saxophone pour Shleu Shleu, ou la guitare pour Tabou, qui permet des solos de 4 à5 minutes.

Herman Nau et « Dof »Chancy sont arrivés en 1974. Nous avons réussiàtrouver un contrat avec Barclay, un grand producteur français, et les morceaux « New York City »et« Inflacion »ont fait hit partout en Amérique du Nord et en Europe.

De nos jours, les jeunes ont tendance àlaisser tomber le konpa. Pourtant, c’est toujours le rythme plus populaire et c’est celui qui peut vous faire gagner de l’argent. Nous devons conserver cet héritage de Nemours Jean Baptiste et l’utiliser au mieux.

Vive le konpa, vive Nemours, vive Haïti !

• Bobby Denis : les années 80

J’ai commencéma carrière de preneur de son au début des années 70. J’ai fait mes premières expériences avec les Difficiles, Shleu Shleu. Le premier album commercial que j’ai enregistréaétécelui de Shleu Shleu, puis j’ai enregistréTi Paris et le deuxième album de Tabou Combo. En 1971, j’ai fait le premier album de Gypsies, avant les Difficiles. En 1974, j’ai enregistréSkah Shah dans la diaspora, et l’année suivante, plusieurs groupes àla Martinique.

J’ai crééAudiotek en 1977 : le studio avait 8 tracks seulement et chaque jour, on enregistrait des orchestres haïtiens, d’Haïti ou de la diaspora, et des orchestres antillais.

Pendant toutes ces années, le konpa a subi des transformations grâce aux apports technologiques. En fait, les innovations sont plus techniques que musicales àproprement parler car le rythme est toujours restéle même.

Le premier changement, au début des années 70, est intervenu avec Robert Martino: il a fait le pari de révolutionner la musique avec juste une guitare (sans les trois saxophones, trois trompettes, trombones, des grands ensembles). Cela a étéune chance pour la musique haïtienne : les mini-jazz avaient 7 musiciens au lieu de 16-17. Le konpa a pu prospérer grâce aux qualités individuelles de ses musiciens : Tony Moïse de Shleu Shleu, Raoul « Tira »Denis Junior (DP Express, Zèkle), etc.

Le début des années 80 a représentéles années d’or du konpa.

Ensuite, avec Top Vice et le konpa digital, cela a étél’arrivée des synthétiseurs et du drum machine(boîteàrythme), qui ont détruit une partie de la musique. Batteurs et percussionnistes ont perdu leur travail, mais le rythme en lui-même n’a pas trop changé. Avant les années 70, les groupes n’avaient pas de batterie américaine; ils utilisaient seulement les timbales, les cymbales et les cloches (ti kloch, gwo kloch). Pierre Boncy m’a toujours reprochéd’avoir donnéun rôle prédominantàla grosse caisse.

De son côté, Gérald Merceron disait que le génie de Nemours Jean Baptiste est d’avoir trouvéune danse qui fait appel ce que l’être humain fait chaque jour, c’est-à-dire marcher. En effet, tout le monde peut danser le konpa sans complexe, alors que d’autres musiques sont plus compliquéesàdanser.

Plus tard, j’ai eu un studio avec 24 tracks. Avec 8 tracks, on enregistrait un album en une seule soirée; avec 24 tracks, il fallait deux semaines car plus il y a de possibilités technologiques, plus les choses sont élaborées et il nous faut plus de temps.

Je crois que le konpa a perdu de sa sincéritéavec la technologie. Ce n’était plus une musique de copains de quartier, mais un produit fabriquépar des virtuoses des sequencessur lesquels on ajoutait une mélodie. C’était de la musique àl’envers !

A partir des années 90, Dadou Pasquet, Richie de Zenglen/Klass, ont recommencéàfaire des choses qui nous ont donnéde l’espoir pour le konpa.

Pendant toutes ces années, j’ai étéopposéàtoutes les polémiques entre les musiciens qui finalement n’étaient pas ennemis. Je crois que notre musique est trop pauvre, c’est inhérent àune pauvretéde milieu, et que nous faisons trop de polémiques entre nous, entre les styles et les tendances. Il faudrait au contraire multiplier les featuringspour arriver àun renouveau dans le konpa. Mais il est vrai que les musiciens commerciaux ont toujours peur de ceux qui apportent la nouveauté, qui pourraient leur faire perdre leur place, car la musique haïtienne est dans une situation économique précaire.

J’espère que cette assemblée qui se penche sur le konpa après 60 ans d’existence nous permettra de faire des propositions en fin de séance pour redonner au konpa la vie prospère qu’il a connue dans les années 60 et les années 80.

• Joël Widmaïer (Zeklè) : les années 80 / Nouvelle Génération

Nous avons commencéavec Zeklèen 1982-83 avec Jean-Claude Verdier comme producteur. Nous faisions un konpa medleyet un funkykonpa. Nous étions influencés par des groupes étrangers: Beattles, Rolling Stones, Carlos Santana, mais aussi par Tabou Combo. Mon frère Richard avait jouédans les Difficiles et dans Tabou Combo. Nous avons étéinfluencés par leur reprise du funk et par les aspects visuels qu’ils avaient rajoutés au konpa qui faisait désormais des shows avec lumières, etc. Nous avions la même idée de faire danser les gens tout en faisant un show visuel.

En fait, Zèklèutilise strictement le rythme du konpa, mais habille tout le reste d’une autre manière,àtel point que les gens disaient, sur le ton de la critique, que ce n’était pas du konpa. Mais la formule rythmique est tout àfait la même. Nous mettions d’accent sur le keyboard, une révolution technologique de l’époque, avec un nouveau son. Nous avons gardéle côtéjazz pour les solos. Et la structure de la musique était plutôt une structure de chanson, tout en restant groovy. Nous avons osédes choses nouvelles.

C’était aussi une nouvelle manière d’enregistrer oùla prise de son et le mixage étaient importants, grâceàBobby Denis qui nous a beaucoup accompagnés.

Finalement, les musiques de Zeklèont gardéleur jeunesse car elles peuvent toujours être entendues.

Avec Skandal et Sakaj, Zeklèa marquéle renouveau du konpa en proposant un autre son qui ressemblait àsa génération. C’est un son qui a influencéd’autres musiques en Haïti et dans les Antilles. Skandal a traverséles frontières au moment oùle business musical a changé, le marchédes Antilles a exploséet leur musique a trouvédes licences dans d’autres pays.

• Patrick Handal (Skandal)

Zèkle a commencéquelque chose d’incroyable qui a changéla musique haïtienne ; par la suite, Skandal a voulu faire évoluer cette musique. Mais nous n’étions pas des musiciens aussi fins que Joël et ses compagnons, qui nous avaient vraiment épatés. Nous faisions de la musique « àl’oreille ». Nous vivions aux Etats-Unis oùnous avons appris le jazz, le rock et d’autres influences que nous avons ajoutéesàla musique haïtienne. Robert Martino (Gypsies, Scorpio) était mon idole.

Cetteépoque-làétait vraiment l’époque de la musique haïtienne, et j’espère que nous pourrons la retrouver encore.

• Bobby Denis (suite)

Il faut préciser que dans les années 80, j’ai beaucoup voyagé, notamment en Martinique. C’est devant moi qu’est néKassav et je peux témoigner que Zeklèavait provoquéun véritable tsunami pour tous les musiciens antillais qui étaientétonnés que l’on puisse jouer du jazz sur du konpa. A partir de là, les fondateurs de Kassav ont fait leur propre démarche en invitant aussi des musiciens français hautement préparés.

• Robert Martino / Konpa digital de Top Vice, etc.

Je salue tous les musiciens qui sont présents aujourd’hui à cette table-ronde. Après la période de Zeklè, je me trouvais à l’étranger et j’avais un rêve : faire un djazavec trois ou quatre musiciens. J’étais amateur de rock, j’aimais Jimmy Page de Lep Zeppelin.  Je suivais aussi les carrières de Albert Chancy et Emile Volel qui faisaient beaucoup de choses de leur côté. Puis j’ai rencontré Robert Charlot, qui était un des plus grands programmeurs à cette époque. Un jour, Charlot m’a appelé pour aller le retrouver dans un magasin d’instruments de musique et il m’a montré un keyboardM-One avec un son de saxophone extraordinaire. On a joué ensemble des musiques de Shleu Shleu. Puis on a commencé à travailler avec ce keyboardet on a aussi intégré le drum machine. La technologie m’a aidé à survivre : on ne pouvait plus fonctionner avec des groupes de 15 musiciens, cela donnait trop de problèmes. A 3, c’était plus facile et plus rentable.

Zin est apparu plus ou moins à la même époque. Tous les autres groupes ont dérivé de Top Vice : Michel Martelly, Konpa Kreyol qui nous ont surpassés par la suite.

C’était une belle époque.

• Alex Abellard (Zin) : années 90

Nous avons eu la chance de profiter des expériences de Nemours Jean Baptiste, Robert Martino, Coupe Cloué, et même Kassav. Nous avons mélangétoutes ces influences, pour créer notre propre musique. Les gens nous ont critiqués en disant qu’on ne faisait pas du konpa, même si notre musique était plus facile d’accès que celle de Zeklè.

Zeklènous a influencés aussi pour la qualitédu son. Mais nos mélodies sont plus faciles et sur le plan rythmique, nous avons fait des expériences, en faisant marcher la basse comme le tambour. De Coupe Cloué, nous avons essayéde garder la simplicitéde la musique et l’importance des paroles.

A cette époque, les jeunes écoutaient beaucoup Kassav. Nous, àNew York, en sortant de City College, nous faisions de la musique pour notre plaisir, et c’estàcetteépoque que la technologie a commencéàévoluer et qu’est apparu aussi le rap kreyol avec Master Dji.

Beaucoup de gens ont penséau début que nous étions antillais parce que notre musique ressemblait au zouk, mais j’insiste : c’était du konpa puisque c’était haïtien.

Sur ce point, je suis nationaliste: si c’est haïtien, quelle que soit la forme, c’est du konpa. Le zouk et le kizomba, c’est aussi du konpa.

• Joseph « Ti Jo»Zenny (Konpa Kreyok / Kreyol la) : le konpa actuel

J’ai fait mon éducation musicale dans les années 86-90, avec Top Vice, Skandal, Sakaj, Fasad, Sweet Micky et tant d’autres. Il y avait une forme de conflit entre le konpa « hardcore », pur et dur, et le konpa nouvelle génération. Nous sommes arrivés en même temps que Djakout la Familia, et le konpa « hardcore »a repris le dessus.

Joubert Charles contrôlait la production discographique et le live avec les tournées. C’est alors que nous avons fait des mariages entre hardcore et nouvelle génération, avec des soirées Konpa Kreyol / Djakout, Konpa Kreyol / Zin, etc.

Tout le monde voyait la différence : le hardocre a pris le dessus et la nouvelle génération a éliminéle drum machine et rajoutéles musiciens du « bann deyè »(batterie, percussion, etc.)

Carimi a ajoutéaussi ces musiciens. Nous sommes tous retournés au format des mini-djaz.

Maintenant, nous avons une belle génération de konpa avec de grands musiciens : Arly Larivière, Richie, Richard Cave même si sa vision est différente; de grands batteurs aussi. C’est seulement les cuivres que nous avons perdus. Il n’y a plus de musiciens formés pour les cuivres. Ils ont disparu avec le keyboardet tous ses sons sophistiqués. Dans le monde évangélique, oùse forment la plupart des musiciens, ils apprennent àjouer guitare, basse, batterie, mais pas les cuivres.

Notre génération marque un retour en force du konpa dirèk, un retour vers la source, vers les schémas musicaux antérieurs.

 

• Albert Chancy (suite)

Sur le marché, il y a de nouveaux instruments qui ont différents rythmes intégrés, mais on ne trouve jamais le konpa. Il faut enregistrer le konpa dans une instance internationale, àl’UNESCO par exemple.

TABLES THEMATIQUES

1 / L’économie du konpa

Participants

• Frantz Duval (Le Nouvelliste / Magik 9)
• Kesner Pharel (Groupe Croissance)
• Eddy Renaud (Sonomix)
• Akinson Belizaire « Zagalo»(Zigizag)
• Kesler Bien-aimé(commission nationale UNESCO)
• Carel Pèdre (animateur)
• Daniel Prophète (Ayiti Mizik)
• Serge Rosenthal (Shleu Shleu)

Quels sont les points forts de l’économie du konpa ?

Le konpa est un genre auquel la population haïtienne prête un amour continu depuis soixante ans d’existence, ce qui constitue un atout majeur. D’autre part, le marchénational est relativement étendu (tournées dans les provinces); il est relayépar le marchéconstituépar la diaspora et les Antilles françaises qui sont des clients fidèles.

Quelles sont les points faiblesde l’économie du konpa ?

Les points faibles de l’économie du konpa semblent àpremière vue plus nombreux que ses points forts.

En effet, il faut d’abord compter avec l’insolvabilitédu public. Le marchéréel des loisirs est extrêment réduit en raison du niveau de vie de la population. En comparaison, les coûts de production sont trèsélevés: la location de salle, technique, la promotion et les cachets sont chers et ces coûts sont incompressibles.

La chaîne de valeur est également faible.

La production est défaillante en termes quantitatifs et qualitatifs.

L’absence de droits d’auteur n’est pas incitatif pour les créateurs.

Malgréson amour pour le genre, le public qui peut consommer se montre de moins en moins intéressépar le konpa.

Que peut-on faire pour améliorer l’économie du konpa ?

Il faudrait réduire les coûts de production des CD et renforcer les structures de distribution; augmenter la qualitéet la quantitédes productions. Un système efficace de droits d’auteur permettrait de rentabiliser le konpa en encourageant les auteurs et compositeurs. Il faut recréer également la proximitéavec le public en allant vers lui.

Musicalement, un retour àla source s’impose que ce soit dans les musiques vodou et dans les compositions anciennes, pour améliorer la qualitéde la création. Le challenge entre les groupes permet enfin de nourrir une dynamique concurrentielle.

2 / La production artistique

Participants

• Dadou Pasquet (Magnum Band)
• David Dupoux (Konpa Kreyol / Nou Krezi)
• Joseph« Ti Djo»Zenny (Konpa Kreyol / Kreyol la)
• Bobby Denis (Audiotek)

Comment peut-on décrire le konpa (toutes générations confondues) ?

Le konpa est un rythme caractérisépar l’alliance du tambour, du floor tom, plus la cloche (dont l’ensemble est appelégong) et des cymbales (kata).

A partir de ce rythme, on peut faire différents arrangements.

De son côté, la ligne vents qui existait au départ a étésupprimée. Les fanfares des lycées oùse formaient les musiciens ont disparu. Les musiciens compétents sont devenus en plus en plus rares. De plus la ligne des vents s’est avérée trop coûteuse pour les groupes, en comparaison du keyboardqui pouvait la remplacer.

Quelles sont les tendances actuelles du konpa?

Le konpa actuel estun mélange deKonpa love, konpa gouyadoùla part du konpa dirèk est réduite.

Que peut-on faire pour améliorer la qualitéde la production artistique ?

Nous souhaiterions qu’il y ait une bonne communication entre les générations, de sorte que la transmission des connaissances puisse se faire. La formation est la clé. Il faudrait encourager et former une nouvelle génération de musiciens par le biais d’ateliers de formation (en l’absence d’école oùl’on enseigne le konpa) et de pépinières de groupes, et mettre fin aux éternelles polémiques (entre les groupes et entre les générations) en stimulant la compétition sur le plan musical.

Il faudrait influencer les Ministères compétents pour que les cours de musique de base soient dispensés dans toutes les écoles du pays, sur le konpa dirèk.

Pour la qualitéde la production, l’éducation des musiciens est aussi importante que la structuration du marchépour qu’ils puissent s’insérer dans une économie incitative.

Les changements qui sont en train de survenir dans le public (qui ne danse plus) sont peut-être le signe d’une demande de nouveauté.

3 / Droits d’auteurs 

Participants

• Robert Martino
• Emmelie Prophète (BHDA)
• Milena Sandler (FHJ / Ayiti Mizik)
• Digo Mevs
• Joe Mignon
• Henry Célestin (Difficiles)
• 3 jeunes auteurs-compositeurs
• 1étudiant en droit

 

Quelles ont étéles avancées récentes du Bureau Haïtien du Droit d’Auteur (BHDA) en matière de droit d’auteur ?

Le BHDA a fait récemment un travail de vulgarisation et de sensibilisation sur la notion de droit d’auteur, à travers la publicité abondamment diffusée dans les media (même si cette publicité était inexacte puisqu’elle annonçait aux créateurs qu’ils pouvaient « gagner de l’argent de leurs œuvres »en s’inscrivant au BHDA, alors qu’aucun système n’est jusqu’à présent mis en place). Le BHDA n’a plus maintenant les ressources financières nécessaires pour continuer cette campagne qui lui a permis d’enregistrer de nombreuses inscriptions.

Le BHDA a également réalisé des opérations lutte contre le plagiat : il a demandé àla compagnie  de danse Joël Donatien de retirer de sa publicité le visuel du film Titanic pour lequel il n’avait pas obtenu l’autorisation de reproduction; il a fait de même pour le spectacle Kirikou de la compagnie de danse Jean-René Delsoin (qui semble avoir par la suite obtenu l’autorisation nécessaire).

D’autre part, un décret sur la copie privée vient d’être signé, après 18 mois de démarche. Les sommes collectées par ce mécanisme seront réparties comme suit, d’après l’article 45 du décret sur les droits d’auteurs:

– 25% aux auteurs/compositeurs

– 25% aux producteurs

– 25% aux interprètes

– 25% au BHDA

Le BHDA a aussi annoncé que des droits allaient sous peu être collectés auprès de la Radio Télévision Nationale (RTNH), comme cela devrait être pour tous les diffuseurs privés selon le même article; la répartition devrait se faire comme suit :

50% pour le producteur

50% pour les artistes interprètes ou exécutants

Milena Sandler, vice-présidente de Ayiti Mizik, a fait remarquer qu’il n’y avait pas actuellement de système de répartition mis en place et que les sommes collectées risquaient dans ce cas de disparaître. Le BHDA précise qu’un accord pourrait être signé avec la SACEM (Société française de gestion collective des droits d’auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) pour que celle-ci gère temporairement le monitoring et la redistribution des droits collectés.

Comment peut-on évaluer le manqueà gagner des auteurs en l’absence de système de collection et de reversement de droits ?

Après avoir rappelé qu’Haïti est membre fondateur de l’OMPI (Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle), Henri Célestin, qui a participé à la création de l’ANACIM (association nationale des auteurs, compositeurs et interprètes de musique), dans les années 80, a rapporté qu’à l’époque, le manque à gagner en droits d’auteur avait été évalué à3 millions de dollars annuels.

De son côté, Milena Sandler, vice-présidente de Ayiti Mizik, a annoncé que l’association espérait obtenir de l’UNESCO, à travers le Fonds International pour la Diversité Culturelle, le financement d’une première étude sur le secteur de la musique. La directrice du BHDA a signifié qu’elle aimerait participer au montage financier de cette étude puisque le BHDA a besoin des chiffres qui en résulteront.

Une société privée de gestion collective ne pourrait-elle pas coexister avec le BHDA en Haïti?

Le BHDA est obligéd’œuvrer dans le cadre du décret-loi de 2005 dont Ayiti Mizik conteste le bien-fondé. De plus, d’après le décret de création (article 4), le BHDA est l’unique organisme chargé de percevoir et répartir les droits sur la propriété littéraire et artistique sur toute l’étendue du territoire. Plusieurs rencontres ont déjà eu lieu depuis 2013 entre les deux institutions, sans résultat à ce jour. La directrice du BHDA propose dans l’immédiat d’amender le décret et non de l’abroger, étant donné la difficulté à rédiger et faire voter une loi dans ce domaine en l’absence d’intérêt des politiques pour la question.

Le BHDA et Ayiti Mizik ont convenu d’une nouvelle rencontre pour discuter des points des deux décretsà modifier.

4 / La promotion et diffusion du konpa

Participants

• Fred Lizaire (Plateforme Magique / Magik 9)
• Joe Damas (Métro Tempo / Radio Métropole)
• Ti Lion Guillaume (Plateforme Magique / Magik 9)
• Guy Wewe (Radio Vision 2000)
• Philippe Saint-Louis (Mardi Alternatif/Radio Solidarité).

Quel est l’état des lieux actuels de la promotion / diffusion du konpa ?

De manière génrale, il y a un problème de qualitédes productions qui sont diffusées àla radio.

D’autre part, le métier d’animateur n’est pas valorisé. Il n’existe pas légalement. Dans la pratique, les animateurs sont très mal rémunérés. C’est àeux de chercher leur rémunération (àtravers les sponsors), alors qu’ils assurent un service àla radio. Cette situation engendre de nombreux problèmes éthiques et financiers sans compter la question de la formation des animateurs.

En règle générale, il est normal qu’une partie de la diffusion soit payante (quand il s’agit de promotion) tandis que la diffusion dans le cadre de la programmation ordinaire doit rester gratuite. Une structure devrait être mise en place pour imposer cette différence.

Pour ce qui a trait aux musiciens directement, ceux-ci doivent comprendre l’importance d’aller vers la presse de manière plus systématique, par le biais d’un membre du staff management, promoteur ou autre, de façon àfaire connaître leurs produits.

D’un autre côté, les autres acteurs de diffusion et de promotion de la musique live ou enregistrée (tourneurs, transports publics, vendeurs de rue, boutiques, bar/restaurants, barber shops, etc.)travaillent aussi de manière informelle et contribuent au problème du secteur. La relation entre eux, les médias, les musiciens et les producteurs, est sans accord ou règle identifiable.

Les producteurs de live sont soumis àdes taxes de la DGI qui s’avèrent arbitraires dans leur imposition.

Sur un autre plan, le non respect des horaires présentés dans la promotion des soirées, le mauvais accueil réservéàla presse, alimentent les commentaires négatifs qui sont nourrissent àleur tour rancunes et frustrations.

Aucun Prix concernant la meilleure production, ou la plus forte rotation radio/télé, ou la plus forte écoute, le meilleur animateur, etc. n’existe pour récompenser les professionnels, musiciens, producteurs, promoteurs ou animateurs. De telles initiatives devraient contribuer àaméliorer la diffusion. Il existe déjàune organisation possédant un système de monitoring qui identifie les musiques en rotation àla radio, grâce auquel on peut établir la liste des morceaux les plus diffusés. On peut faire appel àses services.

Quel code de bonne conduite mettre en place (si nécessaire) pour la promotion / diffusion du konpa ?

Parmi les bonnes pratiques, il faut veiller au respect des horaires, du public, des média : le respect mutuel entre les acteurs est de mise.

Il faut aussi établir de nouvelles règles pour la médiation entre les différents acteurs.

5/ Le konpa à l’international  

Participants

• Alex Abellard
• Aly Acacia
• Pierre Boncy
• Victorin Chancy
• Gérald Kebreau
• Carel Pèdre
• Fabrice Rouzier
• Joël Widmaier
• membres Ayiti Mizik

Quels sont les marchés actuels du konpa ?

Les marchés actuels du konpa sont constitués par :

• la diaspora haïtienne (principalement en Amérique du Nord – Etats-Unis et Canada)
• les départements français d’Amérique (Guadeloupe, Guyane Martinique) et la Dominique
• de manière beaucoup plus réduite : l’Europe (France, Belgique, Suisse), l’Afrique et la Caraïbe continentale (Panama, Colombie)

Ces marchés sont plus pour le live que pour la diffusion radiophonique.

Quelles sont les limites au développement international du konpa ?

Parmi les limites au développement international du konpa, on peut compter:

• la langue: le public créolophone est réduit; les groupes actuels ont tendance àproduire dans trois langues (créole, français, anglais) parce que leur public est devenu multilingue plutôt que pour démarcher de nouveaux publics;
• le format des morceaux (souvent très long) et leur structure même qui tend àla répétition;
• la difficultéàentrer dans les catégories de vente: le konpa doit-il être classédans les « musiques du monde»ou bien les « musiques caribéennes »? Le reggae existe internationalement, mais ce n’est pas le cas du konpa qui n’a pas réussi às’imposer comme catégorie àpart entière;
• la qualitédes productions qui n’incite pas àl’investissement de la part des producteurs.

Quelle stratégie mettre en place pour l’augmenter ?

Dans un premier temps, il faudrait définir musicalement le konpa, le concevoir davantage comme un rythme pour pouvoir le faire évoluer librement sans avoir peur d’innover.

Pour la création même, il faut suivre les standards internationaux et réduire le temps des musiques (quitte àconserver une version plus longue pour la consommation locale), tout en prospectant sur le marchéinternationalpour connaître les tendances actuelles.

Il nous faut également former les artistes pour améliorer la qualitéde leurs créationset d’une manière plus générale, investir dans la formation des professionnels et dans la création. On peut réunir par exemple une équipe de producteurs pour élaborer un nouveau son.

Pour accroître l’attractivité, il faut inviter des stars internationales pour faire des featurings et associer le konpa àune nouvelle danse ou styliser davantage la danse konpa.

Mais ilest important aussi de promouvoir le konpa localement en organisant un festival.

Pour l’international, il faut concevoir une stratégie alliant live et diffusion radio, inviter des journalistes internationaux dans les événements musicaux haïtiens

Il est important aussi que les créations soient enregistrées dans des sociétés de droits d’auteur pour que leur circulation soit protégée au niveau international.

CONCLUSION

Intervenants et participants se sont accordés àreconnaître l’importance et l’originalitédu rythme créépar Nemours Jean Baptiste il y a soixante ans: le konpa s’est imposéjusqu’àprésent comme la musique de danse urbaine en Haïti.

Ils ont constatél’amour que le public haïtien porte àce genre musical depuis sa création mais ils ont également notéque les changements actuels de sociététendent àéloigner les nouvelles générations du konpa, alors que les conditions économiques se font chaque fois plus difficiles.

Le konpa semble ainsi arriver àune étape cruciale de son existence oùil lui faut àla fois se renouveler artistiquement pour convaincre un nouveau public, aux goûts plus globalisés qu’autrefois, et bâtir une nouvelle formule économique, plus rationalisée, pour assurer sa survie et son développement dans son marchénaturel (Haïti, diaspora haïtienne et Antilles françaises), voire au-delà).

Un certain nombre de recommandations exprimées concernent l’environnement économique tandis que d’autres s’adressent directement àl’Etat comme la mise en place d’un système de quota radiophonique ou celle d’une sociétéde gestion des droits d’auteur.

Toutefois, un nombre important de résolutions peuvent être portées directement par les acteurs du secteur ou l’association des professionnels de la musique, Ayiti Mizik, qui est àl’initiative de cette table-ronde:

• assurer la promotion du konpa localement en organisant un festival dédié
• formaliser les recherches sur le konpa afin de transmettre ces informations aux jeunes générations
• améliorer la formation des musiciens en organisant des ateliers réguliers et des pépinières de groupes
• améliorer la qualitédes productions en investissant dans la création et l’innovation
• encourager les regroupements de professionnels pour faire valoir leurs droits
• s’ouvriràl’international en prospectant de nouveaux marchés, en construisant des alliances artistiques et straté
• Enregistrer le rythme du konpa dans une instance adéquate

SYNTHESE DE LA TABLE RONDE DU VENDREDI 11 JANVIER 2013

QUEL AVENIR POUR LA MUSIQUE HAITIENNE

Une semaine après l’événement, 4 ateliers ont rendu leur rapport : jazz / musique classique (JMC), rap / musique urbaine (RMU), chanson / artistes solo (CAS), mizik rasin / musique traditionnelle et troubadours (MRT).

Le fait que les ateliers n’aient pas tous suivi le même canevas rend la synthèse difficile, d’autant plus que l’exercice tendait davantage à mettre en évidence les spécificités de chaque sous-secteur plutôt que les points communs.

De grands points ont été retenus.

Problèmes majeurs rencontrés

JMC :

• manque d’école de musique et mauvaise qualité de l’enseignement
• manque de diffusion de ces musiques dans les medias

RMU :

• mauvaise qualité des productions
• faiblesse des moyens de distribution
• manque d’accompagnement des débutants
• manque d’infrastructures adéquates
• manque de formation des acteurs du secteur

CAS :

• manque d’infrastructures adéquates
• manque de points de vente CD
• paiement des animateurs radio

MRT :

• absence de valorisation de ces musiques par l’Etat, la société et les médias
• faiblesse économique

Forces / exemples de réussite

JMC

RMU :

• public jeune

CAS

MRT :

• importance et valeur de la tradition
• reconnaissance internationale

Propositions des acteurs

JMC :

• amélioration de la promotion et marketing
• organisation de jam sessions
• constitution d’une base de données

RMU

CAS :

• réunion en association

MRT :

• recherches
• actions propres de promotion et valorisation
• renforcement des aspects administratifs

Recommandations à l’Etat

JMC :

• introduction de l’enseignement musical à l’école
• subvention des émissions de radio à caractère éducatif

RMU

CAS :

• création d’écoles de musique
• introduction de l’enseignement musical à l’école
• respect des droits d’auteur
• concertation avec le secteur
• imposition de quotas de musiques haïtiennes dans les medias

MRT :

• introduction des musiques traditionnelles à l’école / dans les écoles de musique
• accompagnement spécifique du secteur (création / formation entrepreneuriale)
• imposition de quotas de musiques haïtiennes dans les medias
• protection des droits d’auteur

 

 

 

 

TABLE RONDE

VENDREDI 11 JANVIER 2013 – LE VILLATE

QUEL AVENIR POUR LA MUSIQUE HAITIENNE ?

 

Dans le cadre des activités de Kay Mizik la – Centre de Ressources pour la Musique, Ayiti Mizik, l’Association Haïtienne des Professionnels de la Musique et la Fondation Haïti Jazz proposent une table ronde autour du thème « Quel avenir pour la musique haïtienne ? » le vendredi 11 janvier 2013, au restaurant le Villate (Pétion-ville), à partir de 2hpm.

PROGRAMME

Introduction générale

6 ateliers sur différents genres musicaux

• Konpa

–       Jazz / musique classique

–       Mizik rasin/ musique traditionnelle / troubadour

–       Chanson / artistes solos

–       Rap / musique urbaine

–       Musique évangélique

Synthèse générale

Présentation succincte d’Ayiti Mizik

Cocktail

Tous les membres et sympathisants de AYITI MIZIK, les professionnels de la musique, la presse, les personnes et les institutions concernées par le sujet sont invités à participer aux discussions.

Renseignement et réservation : tel 28 13 11 43 (de 9ham à 5hpm) / info@ayitimizik